武漢音樂學院音樂學系西方音樂史簡介

發(fā)布時間：2020-06-04 編輯：考研派小莉 推薦訪問：
武漢音樂學院音樂學系西方音樂史簡介

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武漢音樂學院音樂學系西方音樂史簡介 正文

韶華似水，歲月不居。時光老人的腳步終于邁過了世紀之交的門檻，讓人們得以靜下心來，對剛剛成為歷史的百年進行認真思考。其實就音樂界而言，類似的思考早就開始了。20世紀80年代后期伊始，仿佛暗中較著勁兒，國際音樂界的理論家們就紛紛撰文講學，著書立說，迫不及待地要對20世紀音樂進行回顧與總結，有人甚至雄心勃勃地試圖建立自己的理論體系。擺在筆者面前這本厚重的德文書，就是這類著作中的一部。這本書叫《從原始創(chuàng)作沖動到藝術作品：20世紀音樂的作曲過程》，長達419頁，是一部論文集⑴。
1987年秋至1989年春，德國漢諾威音樂與戲劇學院有計劃地邀請著名學者前去講學，對此專題發(fā)表見解，這本文集就是他們講學的精粹。著名音樂學家赫爾曼·達努舍爾（Hermann Danuser）是兩位編者之一，他的論文《靈感·理性·或然性》（Inspiration,    Rationalität, Zufall）被置于卷首，起著代序的作用。達努舍爾提出，作曲家的原始創(chuàng)作沖動是如何導致完整的音樂藝術作品的？20世紀音樂代表人物的作曲過程究竟如何？這兩個問題正是這本書打算回答的問題。
達努舍爾認為，20世紀音樂有“傳統(tǒng)”、“現代”和“先鋒”三個范疇，它們從歷史角度反映了新舊之間的連接。三范疇是相互獨立的三個領域，其代表人物分別為德國的漢斯·普菲茨納，法國的皮埃爾·布萊茲和美國的約翰·凱奇。另一方面他又認為，這三個領域代表著三種力量，它們實際上存在于20世紀的所有音樂作品之中；在這種情況下，它們是互相矛盾、然而又是不可能相互獨立的。達努舍爾以其三范疇說推出了他的中心論題，即建立20世紀音樂的音樂詩學（musical poetics）。由于他的音樂詩學包括過去和現在兩個方面，他計劃采用兩種不同的方法：一是由權威學者用語文學手段為本世紀已故的大師重建創(chuàng)作過程，是為“客觀詩學”（objective poetics）；二是由目前仍健在的作曲家對自己的音樂創(chuàng)作過程親自進行描述與剖析，是為“自陳詩學”（explicit poetics）。
本書的第一部分為客觀詩學，包括14篇論文，論及20世紀中葉以前的已故作曲家。漢諾威音樂與戲劇學院原計劃邀請一批知名作曲家參加自陳詩學的課題，但因不少被邀請者未能按期成行，這類文章相對較少，書的體例不得不作出相應調整：即增設第二部分，是為20世紀音樂綜論，收文3篇；第三部分才收入健在作曲家的文章，凡4篇。
 
二
第一部分論及的人物從世紀之交開始，有德彪西、普契尼、里夏德·斯特勞斯、馬勒、里格和普菲茨納，接著是世紀初和世紀中葉的作曲家，包括斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特及第二維也納學派的三位代表人物：勛伯格、貝爾格和韋伯恩；最后是兩位風格迥異的下一代作曲家達拉皮科拉和齊默爾曼。14篇文章每篇論述一位，風格和體例都不盡相同，各位作者有展示個性和研究成果的充分機會。有的作者著重剖析作曲家某一作品的細節(jié)，如德彪西；有的卻相當全面而詳盡地研討其整個創(chuàng)作過程，如巴托克。雖然就整體而言這組文章與達努舍爾的企劃與期待還有距離，但從單個看它們仍不失為一篇篇頗有吸引力且各具特色的專題研究，對專家和圈中人士無疑有很大的參考價值。
女學者格羅思（Groth）的《克勞德·德彪西：保留一點奧秘》是研究《佩利亞斯與梅麗桑德》的專論。作者在該劇開場的前29小節(jié)發(fā)現了德彪西經過精心計算的建構方法：即以傾向于均衡性的傳統(tǒng)樂句組織開始，然后通過刪除對其進行改變，以創(chuàng)造一種不規(guī)則的結構。作者以勿庸置疑的證據雄辯地證明，德彪西只有在完全深思熟慮以后，才將他的音樂構想訴諸紙端，從而澄清了某些學者的錯誤見解。雖然這項研究成果僅來自一部作品的很小部分，但它仍清楚地表明，對德彪西而言，細節(jié)是經過仔細計算后才產生的，即使內行也不大可能一眼就辨識出來⑵。
于爾根·梅德爾（Jürgen Maeder）的文章提供了普契尼作曲過程后期的許多信息，特別論及他改編歌劇腳本的過程。作者以大量歌劇腳本手稿為據，論證了普契尼是怎樣一步一步地將18世紀意大利歌劇腳本中盛行的矯揉造作的語言，巧妙地改造成當年曉暢易懂而又符合人物身份的語言的⑶。岡特·卡茨恩貝格（Günter Katzenberger）論斯特勞斯的文章提出了作曲家自己有關原始創(chuàng)作沖動的觀念，即二至四節(jié)絕對來自靈感的樂思，加上將此樂思變成一復雜樂句之組成部分的艱苦勞動。作者將斯特勞斯原始創(chuàng)作沖動和已發(fā)表樂譜之間的中間階段劃為五步進行描述⑷，然后分析斯特勞斯在修改《麥克佩斯》樂器法細部和《埃萊克特拉》演出劇本細節(jié)所下的扎實功夫⑸。
達努舍爾論馬勒的文章確實體現了他在代序中提出的論點，可說為其他作者提供了一個按他的思路寫作的樣板。他認真研究與分析了馬勒在各種論著中有關創(chuàng)作過程的闡述，從而歸納出馬勒的“自陳詩學”，同時推出了他自己重建的“客觀詩學”。 達努舍爾將馬勒的“自陳詩學”看著是理性和非理性的結合，而以后者占主導地位。馬勒在完成第九交響曲時寫下的名言或許可以看著是這種結合的概括：“我越來越經常地看到，人不是在作曲，而是在被作曲。⑹”達努舍爾還引用了馬勒論作曲過程的其他例子：“我作曲時常常從中間開始，常常從開頭開始，偶爾甚至從結尾開始；而剩下的部分呢？其實只是圍繞著上述材料進行相應的加工，直至整個作品“自圓其說”乃至大功告成⑺。“我的D和弦（第一交響曲第四樂章375小節(jié)）好像是從天上掉下來的，仿佛是從另外一個世界飄忽而來的。⑻”這就頗具中國古代天籟自然天成之神秘意味了。達努舍爾對馬勒有關作品的草稿、第一版和其后的版本進行了極其嚴謹而翔實的研究，并據此將其作曲過程分解成九個步驟。他又以《呂克特歌曲》五首之一的《請別在歌中看我》（Blicke mir nicht in die Lieder）為例，一一?？绷耸指逅夭?、謄正本和印行總譜之間的變更與修改處，從而印證了他的“九步驟”說，很令人信服⑼。
賴納·卡登巴赫（Rainer Cadenbach）論里格和沃爾夫岡·奧斯托夫（Wolfgang Osthoff）論普菲茨納的文章表明，這兩位作曲家分別代表著德國學者所謂“原始創(chuàng)作沖動”概念的兩個極端。一方面，前文認為，“里格在任何情況下都沒有他的同時代人之美學信念那種意義下的原始創(chuàng)作沖動。⑽”對他而言，首次創(chuàng)作沖動似乎淹沒在整部樂章的完成之中，“靈感”的概念仿佛受到理性的約束。另一方面，后文認為，普菲茨納強烈地反映了原始創(chuàng)作沖動的本質，他認為，寫一部音樂作品就像寫信一樣，恰當的形式源于原始音樂沖動并以此為據漸次形成。“所以并不是追求形式的愿望，而是原始創(chuàng)作沖動本身按照其內在的生物學規(guī)律，創(chuàng)造了形式。⑾”
福爾克爾·舍爾里斯（Volker Scherliess）以《管樂交響曲》為例，闡明斯特拉文斯基在作曲中使用的方法是純機械性的。“他的作曲法不是將動機種子展開以生成一個有機的作品整體，而是將作曲前業(yè)已備齊的元件排列和組合起來。⑿⒀”
索姆費（Somfai）的文章透辟地闡明了巴托克從原始創(chuàng)作沖動到藝術作品的全過程。作者從巴托克對原始創(chuàng)作沖動持三種不同處理方式的三部作品入手進行分析。1922年創(chuàng)作的《第二小提琴奏鳴曲》是巴托克完全憑頭腦構思出來、在創(chuàng)作起始階段不借助鋼琴的少數作品之一。與此相反，1926年的《鋼琴奏鳴曲》卻是在鋼琴上反復即興演奏、并將新樂思溶入作品的結果。1934年問世的《第五首弦樂四重奏》則體現了從草稿直接轉化為謄正本的作曲方法。這三部作品從最初潦草不堪的草稿到最終定稿的完整總譜之間都存在著一系列逐漸演進的創(chuàng)作階段，就像三個家族不同的繁衍譜系一般。索姆費將三個譜系清晰直觀地展現在讀者面前。他還簡述了匈牙利近年來的巴托克研究成果，其中最重要者將反映在布達佩斯巴托克檔案館計劃出版的《巴托克全集》中。作曲家祖國的學者若對這位作曲家進行研究，比起外國學者來無疑有很大的便利條件和優(yōu)越性，巴托克研究中西方學者的局限性和匈牙利學者的透徹性再次證明了這一點⒁。
吉澤爾黑爾·舒伯特（Giselher Schubert）的文章認為，欣德米特對原始創(chuàng)作沖動這一概念的態(tài)度頗為引人注目。欣德米特用“Vision”一詞來表達原始創(chuàng)作沖動，并賦予它完全古典主義的定義。Vision在德文和英文中都有幻影、夢幻、想象力、甚至顯圣等意義，其含義與“靈感”相當接近。欣德米特將Vision定義為“黑夜雷雨中的一道閃電，它使作曲家能在一剎那間將其力作的音樂全景盡收眼底，不僅看清總的輪廓，而且對每一細節(jié)特征都洞察秋毫。⒂”但在他自己的創(chuàng)作實踐中，原始創(chuàng)作沖動似乎只是萌芽形式作品的忠實記錄，也就是說，作品的謄正本與草稿之間往往只有少許的細節(jié)改動。這樣，欣德米特作曲過程的研究就變成業(yè)已完工的作品的研究了，作曲過程之研究本身則幾乎無戲可唱?？梢哉f，Rationalitat (理性)作為作曲技巧之的一種形式在欣德米特原始創(chuàng)作沖動中起著關鍵作用，雖然技巧永遠不可能完全代替Vision，但它畢竟還是一個重要因素。然而欣德米特同時仍承認，如果說作曲技法是人人都可以學會的話，那么清晰的Vision是只為真正才華卓具的作曲家保留的。
研究第二維也納學派三位作曲家的文章采用了不同的視角。馬丁·施密特（Martin Schmidt）論勛伯格的文章簡煉精悍而又鞭辟入里，它概述了勛伯格在作曲過程中通常采用的步驟。闡明了他所謂的“基本形狀”（basic shape）這一概念及其在音樂形式中的有機實現；并以《第一弦樂四重奏》開頭的幾個樂句為例，探討了他的修改過程。談到原始創(chuàng)作沖動和序列音樂作品之間的關系，施密特指出，對于勛伯格來說，音列不是抽象，不是預作曲（precomposition），而是“與基本形狀的具體實現密切關聯的。”（an die konkrete gestaltliche Realisierung gebunden⒃）他最后得出結論說，只要深入地研究勛伯格就不難發(fā)現，他的作曲過程是深深植根于19世紀西方的傳統(tǒng)音樂的。文章還強調了解樂句結構是了解所有勛伯格作品的關鍵。引人注目的是，施密特的文章沒有引用集論方面的文獻，相反卻參考了不少美國學者的論述⒄。
魯道夫·斯特凡（Rudolf Stephan）將貝爾格的作曲過程的準備階段分成三步，一是決定曲式，它常常同時包含兩個完全不同的曲式原則；二是依照音樂的對稱性決定動機和主題音樂起始樂句的性質；三是產生和聲和動機細節(jié)以對樂句進行調節(jié)。文章列舉了貝爾格對《室內協(xié)奏曲》的節(jié)拍計算和他?？毙薷摹惰磋础返姆椒?。文章還強調了勛伯格對貝爾格和韋伯恩的影響與激勵。與施密特的文章相反，此文沒有提及美國學者的著述⒅。
賴因霍爾德·布林克曼（Reinhold Brinkmann）認為，與韋伯恩被研究得很透的十二音作品相比，他的早期作品似乎未受到學術界應有的重視，因此他把文章的重點放在早期作品上。1925年以前，韋伯恩創(chuàng)作了不少聲樂和器樂作品，但其中許多短小的作品并未出現在后來出版的作品集中，只留有未完成的草稿——它們是被作曲家放棄了。布林克曼據此認為，也許當時韋伯恩在作曲上表現出了某種隱形的無把握性（eine latente Unsicherheit），而當他發(fā)現十二音技法以后，這種無把握性的感覺也就煙消云散了。文章對《六首小品曲》op.9進行了極其細致的語言學研究（philological investigation），并以此為例闡明了韋伯恩的作曲方法。對于1925年以后的作品，布林克曼只引用了80年代初的二手文獻，也就是說，他沒有利用此后由瑞士保羅·薩赫爾基金會（Paul Sacher Foundation）保存的好幾本韋伯恩草稿。如僅以《九件樂器協(xié)奏曲》op.24為例，草稿本上就有完全不同的五種曲式計劃和其他許多雖然零亂、但非常豐富的資料。有些評論家對布林克曼未能對留有較多研究線索的后期作品多下功夫表示惋惜，他們相信，如果這樣做了，將反過來促進他的早期作品研究⒆⒇。
迪特里希·肯姆培爾（Dietrich Kamper）論述意大利作曲家達拉皮科拉，著重分析了他的合唱與樂隊《解放之歌》，展現了該作品長達五年的作曲演變過程（1951-1955）。文章還通過共同的序列技法這一視點，探討了這部作品與完成于1952年的鋼琴曲集《安娜莉貝拉的音樂扎記》之間的關系，指出了達拉皮科拉音樂中的某些序列和數學特點。
武爾夫·科諾爾德（Wulf Konold）論齊默爾曼的文章收羅了大量有關表演問題的信息及齊默爾曼對這些問題的反應，同時討論了他創(chuàng)作過程的一些技術問題，然而幾乎沒有提及他作品中的原始創(chuàng)作沖動，更不用說對它進行探討了。
 
三
 
這本書的第二部分收入三篇文章，主要討論音樂的社會反映及其與其他表演藝術之間的共同性，其讀者面似乎與第一部分不盡相同?？藙谒?恩斯特·貝納（Klaus-Ernst Behne）認為，作曲過程原則上是作品被人們所接受之過程的反映（21）?？梢娯惣{實際上是以聽眾的美學反應標準來衡量作品之成敗的，為此他把20世紀西歐樂壇的作品分為兩類，一類更直觀地源于先前的音樂經驗，另一類則在更大程度上是技術和機械化程序的產物。貝納竟把整個十二音運動稱之為“作曲家的偽作坊理論”，（false working place theory of composers）（22）并據此將第二維也納學派與1950年后的序列作品列為一類。這就為所有的序列音樂設置了一個人為的、統(tǒng)一的聆聽價值標準，從而忽視了體現勛伯格、貝爾格和韋伯恩之實質的樂句建構模式與以布萊茲和斯托克豪森為代表的一批作曲家之規(guī)則系統(tǒng)（algorithmic）方法之間的區(qū)別。貝納的兩類說及其結論似乎與第一部分大多數文章的論點大有徑庭。
第二部分的第二篇文章出自彼得·霍斯特·紐曼（Peter Horst Neumann）的手筆。他探討了“靈感”（inspiration）這一概念及其與“創(chuàng)造性”（creativity）概念之間的關系，后者不是一般意義下的創(chuàng)造性概念，而是分別由普菲茨納、勛伯格和作家托馬斯·曼提出來的這一概念。他以普菲茨納完成于1917年的歌劇《帕萊斯特里那》和勛伯格完成于1910-1913年的配樂戲劇《幸運之手》為例，對兩者進行了比較。前者視野保守，因而在樂音的組合上具有較大的局限性，而后者則強調“藝術不是胡拼亂湊，而是‘幸運之手’創(chuàng)造出來的。”（art is not concoction but the creation of a “fortunate hand ”）（23）文章還跨越藝術范疇之鴻溝，以托馬斯·曼完成于1947年的長篇小說《浮士德博士》（Doktor Faustus）為例，進一步分析與闡明了這種差異。
在第二部分的最后一篇文章中，耶爾格·齊默爾曼（Jorg Zimmermann）將理論家們的論點歸納成一部“三部曲”：一是保羅·塞扎納的概念——藝術是與自然平行的和諧；二是馬克斯·恩斯特的“對本質上平淡無奇之現實的一個偶然巧合或蓄意為之的巧合進行系統(tǒng)的發(fā)掘”；三是馬塞爾·杜坎姆普的論點，他把藝術設想為“我們日常生存的一個如此安排好的共同要素，以致設計好的目的會在一個新觀點后面消失殆盡。”該文作者以此來總結20世紀造型藝術的發(fā)展過程，有些評論家認為，這與達努舍爾的三范疇說似有異曲同工之妙。
 
四
 
本書的最后部分收入四位作曲家按達努舍爾的企劃撰寫的四篇文章，可以看著是所謂“自陳詩學”的嘗試，但四文的體例與表述方式卻迥然不同。對于作曲過程中理性與非理性的混合這一問題，萊因哈德·費伯爾（Reinhard Feobl）闡述了自己的某些想法。他的文體別具一格，整篇文章由一個個格言與警句組成，當然加上了他自己的引申與發(fā)揮。阿爾弗雷德·克彭（Alfred Koerppen）的文章較具方法論色彩，他運用與第一部分大多數文章相伯仲的語文學方法，為他的聽眾描述了自己的作曲過程。他的“自陳詩學”似乎與上述“客觀詩學”沒有太大的差別。西格弗里德·馬特烏斯（Siegfried Matthus）以自傳和編年體方式概述了自己對作曲創(chuàng)作藝術不斷積累的體驗。他對創(chuàng)作過程中天才的概念提出懷疑，明白表示自己的作曲創(chuàng)作活動與其他任何行當的工作并無差別。沃爾夫岡·里姆（Wolfgang Rihm）在文中使用的主語“我”（Je）實質上代表現代包裝下的天才概念。比如說，里姆的中心論點就與貝納的音樂美學觀點完全不同。里姆認為，一切所需要的樂音早已存在著，它們只不過等待著作曲家去發(fā)現而已。他還認為，聲音早已存在于作曲家的生活之中，而勛伯格的方法不過是這種聲音一種被體驗之音質的名字，或者符號。他是以這種意義來談及時間的，即現在、過去、將來在同時刻同時存在。里姆用一個隱喻來總結他的文章：“當一個植物長成一個可以辨認的圓點時，整個植物都生長了。（24）”
 
五
 
本書諸位作者對20世紀一批重要作曲家的作曲過程進行了研究，或探討了音樂與社會、音樂與其他藝術形式的關系，或對自己的創(chuàng)作進行了剖析；提出了一些卓有成效的新研究思路和新研究方法，發(fā)現了不少過去尚未發(fā)現的東西，對當代作曲家頗有借鑒和參考價值。從這個意義看來，這無疑是一本值得重視的好書。但20世紀音樂詩學是一個大題目，很難想象這本文集能夠對整個課題給出圓滿答案；名字叫得越大，被勾起的期望值越高，但往往“盛名之下，其實難付”。從這個意義來說，如果人們讀過此書后產生些許遺憾或失望感，那也是在情理之中。
《詩學》（Poetics）是古希臘學者亞里士多德在公元前335年寫得一篇權威論文，對作為模仿藝術的詩藝立下了定義。亞里士多德和柏拉圖都認為，詩歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑均以模仿為其共同原則，彼此間的區(qū)別僅在于模仿的手段不同（如顏色和聲音）、對象不同、方式不同而已。要模仿的對象即是行動中的人?！对妼W》第一卷的各種模仿詩歌是根據模仿的手段、目的、方法、效果加以區(qū)別的。第一卷還對悲劇進行了精辟的論述。西方關于詩歌的扛鼎之作還有法國人布瓦洛1683年發(fā)表的《詩藝》（L’ Art poétique）。上述著作特別是《詩學》在西方知識界幾乎有著神圣的地位，任何僭越都會引起人們的反感。
斯特拉文斯基無疑是偉大的作曲家，1939年九十月間，他剛剛移居美國，就應邀在哈佛大學新落成的演講大廳發(fā)表學術演講，內容是有關音樂作曲和理論的六篇講義。還在歐陸的時候，他就在他人的幫助下準備好了法文講稿；他是有備而來，用法語講學的。演講獲得了成功。1942年，哈佛大學出版社將講稿出版，書名《音樂詩學》（Poétique musicale）。雖然這本書受到了歡迎，評論界也承認其學術價值，但頗有微詞的仍不乏其人，一般認為書名的口氣未免太大，因為它并非對整個音樂的“詩學”進行令人信服的全面描述。
達努舍爾在書名中提出“20世紀音樂的作曲過程”，又在代序中表達了建立“20世紀音樂詩學”的勃勃雄心，這當然無可厚非。問題是僅僅從這本書看來，還遠遠不夠份量。20世紀音樂是個很大的概念，要對其進行全面描述首先要選定20世紀最杰出和最有代表性的音樂家。達努舍爾提出，普菲茨納，布萊茲和凱奇是“傳統(tǒng)”、“現代”和“先鋒”三個音樂范疇的代表，遺憾的是，連三位代表人物都有兩位沒有涉及，更遑論其他的重要作曲家了。由于組織者和主編都是德國人，這就在選題上帶來一定的局限性，表現在德籍作曲家比例過大，而英、美、俄、北歐、東歐等地作曲家則相對缺乏；完全沒有提及的20世紀大師則有西貝柳斯、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、米約、格什溫、科普蘭、哈恰圖良、肖斯塔科維奇、布里頓等人。不去研究這些人談何20世紀音樂作曲！另一方面，“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，因此對于“自陳詩學”作曲家的遴選，應以健在的大師級人物、或者至少潛在的大師級人物為準；其他人物的自我分析僅可作為參考或對照。當然，我們并非要求將20世紀的作曲家一一排隊，對他們進行拉網式的調查，并將研究結果事無巨細地羅列出來，那樣是低層次的資料堆積。恰恰相反，學術界需要的是在對大師們進行研究、分析和歸納的基礎上，尋求規(guī)律性和帶有結論性的東西。
就方法論而言，在國際學術界，百家爭鳴的大門是永遠為一切嚴肅學者敞開的。達努舍爾雖系一家之言，但他提出的原則和模式確有可取之處；他對馬勒的研究不僅令人信服，而且對整個課題具有指導意義?？梢栽O想，如果各位作者都遵照他的原則工作，我們將得到一本質量高得多的書。遺憾的是，情況不是這樣。在“客觀詩學”的14項研究中，或許只有索姆費的巴托克研究是個例外，它比較嚴格地遵循了達努舍爾原則，其成果受到學術界的較高評價。其他文章則我行我素，各有方法、各具特色，單獨看來都是好論文，但組合起來就很難形成一個和諧的整體了。從這個角度看，它們似乎只是有待進一步梳理和深加工的素材。第二部分和第三部分也是如此。整本文集證明這項學術課題的組織是松散的，缺乏緊密的內部協(xié)調，因而其結果也只能是初步的、非決定性的。也許課題組織者的初衷就是如此。他們或許還有更長遠的計劃也未可知，若果真如此，我們當拭目以待，而現在則不必苛求。
國際詩歌界的詩人與理論家、匈牙利人卡爾曼·卡洛齊博士（Dr. Kálmán Kalocsay）和法國學者加斯頓·瓦倫鏗（Gaston Waringhien）及英國學者羅杰·伯納德 (Roger Bernard) 合作，完成了一本權威的詩歌理論著作（25）。這本書包括格律學、詩藝和韻書三部分，可總共才158頁。由此可見，經典著作并不一定要大部頭，經得起時間長河大浪淘沙的過硬質量才是根本?？妪R的《詩藝》（La Arto Poetika）是部理論著作，但本身卻是一部由六部分組成的長詩，在節(jié)奏、音節(jié)數和韻腳方面極其嚴謹，自始至終毫發(fā)不爽。他寫完后已經精疲力盡了，但仿佛意猶未盡，又用法國的ballade（三節(jié)聯韻詩格）寫了一首帶有戲謔意味的小詩，作為全書的代序。這ballade在音樂中叫敘事曲，是為鋼琴或樂隊譜寫的不拘一格而又富有浪漫氣息的器樂曲。同一詞匯在詩歌和音樂兩個領域同時存在并具有相近的含義，這里的象征意義在于，音樂和詩歌的確有千絲萬縷的聯系，是息息相通的。他的ballade的最后“獻詞”是：
 
                        詩歌王子，請武裝起來！
                        或者悲歌一曲，含淚禱告，
                        或者像蟋蟀那樣，歡樂鳴叫！
                        我們給了你一切，除了天才。
 
好一個“我們給了你一切，除了天才”！這委婉地道出了理論著作、即使是經典理論著作的局限性。無庸諱言，創(chuàng)造性藝術是需要天才的。古往今來，世界上熟悉詩學或作曲法的人何止萬千，但能讓人們記住的詩人或作曲家卻寥若晨星。比起文學和詩歌來，音樂無疑更具有專業(yè)性。如果說沒有受過專業(yè)訓練的人如高爾基可以成為一流作家的話，很難想象對和聲和曲式完全外行的人可以成為一流作曲家。從這個意義來講，音樂比文學和詩歌更加需要理論著作。盡管有局限性，但誰也否定不了理論著作的決定性指導意義。在詩歌理論著作已經很成熟的情況下，我們期待著她的姐妹藝術——音樂——除經典的理論著作外，也擁有像“音樂詩學”和“20世紀音樂詩學”一類新興的理論著作。我們當然不愿意僅僅滿足于名號，我們需要的是真正的、與其名號相符合的理論著作。
 
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參考文獻
⑴Vom Einfall zum Kunstwerk: Der Kompositionsprozess in der Musik des 20. Jahrhunderts, ed. Hermann Danuser & Günter Katzenberger, Laaber, 1993.
⑵Debussy Studies, ed. Richard Langham Smith, New York, 1997.
⑶The Puccini Companion, ed. William Weaver & Simonetta Puccini, New York, 1994.
⑷同⑴ p.68.
⑸Michael Kennedy, Richard Strauss: Man, Musician, Enigma, Cambridge, 1999.
⑹同⑴ p.91.
⑺Ibid.
⑻同⑴ p.88.
⑼The Mahler Companion, ed. Donald Mitchell & Andrew Nicholson, Oxford University Press, 1999.
⑽同⑴ p.103.
⑾同⑴ p.142.
⑿同⑴ p.182.
⒀Stravinsky Retrospectives, ed. Ethan Haimo & Paul Johnson, London, 1997.
⒁The Bartók Companion, ed. Malcolm Gillies, OR: Amadeus Press, 1994.
⒂同⑴ p.235.
⒃同⑴ p.249.
⒄Schoenberg and his World, ed. Walter Frisch, Princeton, 1999.
⒅Thomas F. Ertelt, Alban Bergs ‘Lulu’: Quellenstudien und Beiträge zur Analyse, Vienna, 1993.
⒆Webern Studies, ed. Kathryn Bailey, Cambridge, 1996.
⒇Graham H. Phipps, Book Review, Notes, li (1995), pp.895-899.
（21）同⑴ p.317.
（22）同⑴ p.319.
（23）同⑴ p.338.
（24）同⑴ p.419.
(25) Kálmán Kalocsay, Gaston Waringhien and Roger Bernard, Parnasa Gvidlibro, Warszawa, 1968.
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