武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系中國音樂史簡介 正文

中國的古代歷史文獻極為豐富，因此傳統(tǒng)的歷史學(xué)研究自然會以歷史文獻為主要材料。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，歷史學(xué)家對文獻的認識更加全面和客觀，對歷史研究也提出了一些新方法、新理論。
疑古辨?zhèn)卧谥袊鴰装倌甑膶W(xué)術(shù)發(fā)展史上有著一定的傳統(tǒng)。五四時期，新舊文化和中西文化相互碰撞、彼此融合，在此背景之下，以顧頡剛、錢玄同、胡適為代表的中國學(xué)者（被稱為“疑古派”）再次掀起了一股疑古思潮，他們質(zhì)疑舊古史，對舊古史系統(tǒng)發(fā)出了全面挑戰(zhàn)，提出了“寧可疑古而失之，不可信古而失之”的著名口號。
圍繞古史的研究，顧頡剛先生曾開展過一系列的民俗學(xué)研究，其中最為著名的是對孟姜女故事流變的考證。他在對民間傳說故事、民間歌謠的整理時發(fā)現(xiàn)，這些民間傳說故事或歌謠在流傳的過程中，從形式到內(nèi)容甚至意思都會發(fā)生不同程度的變化。他的民俗學(xué)研究成果表明，古代史事的流傳具有一個不斷變化的過程，帶有不同人們的主觀因素，打上不同時代的歷史烙印。他將自己的民俗學(xué)研究成果作為他的“層累地造成的中國古史”觀點的力證之一。
在大量研究實踐的基礎(chǔ)上，顧頡剛先生提出了新的史學(xué)研究思路和方法，那就是打破學(xué)科界限，將民俗學(xué)引入到歷史學(xué)研究中，將兩個領(lǐng)域相互聯(lián)系，進行跨學(xué)科的研究。他認為要研究古史的內(nèi)部含義，解釋古代史話的意義，必須要借助民俗學(xué)的研究。他為自己擬定的一套古史研究計劃，體現(xiàn)出他治史的史料觀和方法論：就史料而言，涉及文獻材料、實物材料和傳說；就研究步驟和方法而言，首先從古代史書考辨入手并加以系統(tǒng)，其后用實物印證古書中系統(tǒng)出的古史，最后用民俗學(xué)研究成果研究傳說古史，了解真實狀況。不難看出，顧頡剛先生已經(jīng)非常明確地將民俗資料和民俗學(xué)研究作為古史研究的又一有力旁證和研究方法?？梢哉f，史學(xué)研究中吸納民俗學(xué)研究，是繼王國維先生提出的將紙上之材與地下之材相互印證、互為補充的“二重證據(jù)”法之后，提出的又一個具有創(chuàng)新意義和實踐意義的歷史研究思路和方法，堪稱古史研究的第三種“證據(jù)”。
與顧頡剛先生這一治史理念有著異曲同工之妙的是，音樂學(xué)家黃翔鵬先生在中國古代音樂史研究方面的創(chuàng)見。
與傳統(tǒng)的歷史學(xué)研究相似，以往的音樂史研究仍然是僅從文獻到文獻。但是，文獻的弊端已顯而易見，其中存在的主觀人為因素不容忽視：從內(nèi)容上看，文獻所記之事不可能全面而完整，所記內(nèi)容的選擇具有主觀性；從時間上看，文獻所記內(nèi)容的時間段與人類漫長的歷史相比，僅是很短的歷史階段，很多未可知的內(nèi)容不被記錄在案；古書在破、舊、散后，會經(jīng)人傳抄，在此過程中，其內(nèi)容的完整性和正確性都會大打折扣；此外，由于古代掌握記史權(quán)利的史官大多對音樂實踐知之甚少，而又難以“不恥下問”，因此文獻中的音樂記錄多晦澀難懂，這些都極大地阻礙了我們正確地認識古代音樂。隨著音樂考古學(xué)學(xué)科的逐步建立和完善，它在古代音樂史研究中的作用日益凸現(xiàn)出來。大量的音樂考古發(fā)現(xiàn)和研究不僅能證明文獻記載的音樂內(nèi)容、糾正其中的錯誤、補充其中的缺漏，還能拓寬我們的視野，將古代音樂歷史的開端不斷提前，從而創(chuàng)寫音樂史。音樂被稱為時間的藝術(shù)，它不可逆轉(zhuǎn)，古代沒有錄音設(shè)備，因而古樂無法留存至今。保留至今的古代樂譜是古代音樂的一種符號記錄或載體，考古發(fā)掘出土古代樂器所保存的音響可謂是古代音樂的“物化形態(tài)”，兩者無疑有助于加深我們對古代音樂基本形態(tài)構(gòu)架的認識，但對于古代音樂的樂調(diào)及具體面貌，我們?nèi)噪y以確知，難道古樂失傳了？
黃翔鵬先生就此提出了“古樂埋藏在今樂之中”的著名觀點。他認為，“歷史上的‘今樂’，事實上是古樂生命的延續(xù)，它在傳承過程中分別以原始面目、漸變的面目、發(fā)展了的面目流傳至今。……在變遷中總能保持著本身形態(tài)的穩(wěn)定性。”1這意味著中國古代音樂可能仍然生生不息地存活于民間。
我國晉西南的沿黃河一帶的民間音樂存在一種極為特殊的調(diào)式結(jié)構(gòu)，即使用完整的七聲、八聲但均缺少“角”音。無獨有偶，上世紀六十年代，就在這一地區(qū)的侯馬十三號墓中曾出土過一套春秋時期的編鐘，經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)，這套編鐘的音階結(jié)構(gòu)也缺少“角”音。21978年，湖北隨州出土了舉世聞名的戰(zhàn)國早期曾侯乙鐘，這套鐘的音樂特征與當(dāng)?shù)刂两癃q存的“楚聲”存在聯(lián)系。3可見，中國音樂的傳承有著驚人的穩(wěn)定性，正如先秦孟子所說，“今之樂，猶古之樂也。”
留存至今的民間“遺音”常具有古老的歷史淵源，它們不同程度地保存了古樂的面貌。
其一是古老的民俗音樂遺存。神圣而不可侵犯的祭祀活動或民族史詩中的音樂，大多能嚴格傳承，至今不變。民俗以人民為主體，由廣大人民共同創(chuàng)造和享用，并被廣大人民所認同，正是基于這一點，民俗才能在歷史長河中葆有驚人的穩(wěn)定性。古代音樂大多包含于一定的民俗事象中，與民俗事象混生，并隨之傳承延續(xù)而得以留存。例如，儀式中所用的音樂并非孤立存在，而是與這一儀式共同“生存”，它與儀式的整體情境和活動目的都密切相關(guān)，是儀式中不可或缺的部分。這些儀式在民間代代相傳，其中特有的音樂也隨之保存下來。
其二是在一定封閉性的文化特點中長期保存的民族音樂特征。就民俗文化的傳承而言，由于傳播者是人，因此其傳承狀況常會受到傳播者自身以及他所處的環(huán)境的影響。居于交通便利的平原地帶的人們，由于與外界交流廣泛，其民俗文化的傳承通常會加入更多的新元素，表現(xiàn)出較多的發(fā)展性和變異性，但其基本的文化內(nèi)核仍然蘊涵其中，其音樂的傳承則表現(xiàn)為音樂本質(zhì)特征的穩(wěn)定性，正所謂“萬變不離其宗”。中國地域廣闊，一些人群長期居于崇山茂林，受地理條件的限制而與外界交流極少，甚至幾乎隔絕，他們的生活和文化長期處于半封閉甚至封閉狀態(tài)，而其民俗文化卻能較好地保存下來，他們的音樂也能更為“原貌”地流傳于后世。
此外，某些民族或地區(qū)的樂種也可以相對完整地保存古代某一曲調(diào)或歌曲的原貌等。
這些至今猶存的古代遺音是活的歷史材料，被稱為古代音樂的“活化石”，它們或保存著古代音樂的原貌，或留有其表象特征，抑或蘊涵其實質(zhì)內(nèi)核，是中國音樂史研究的又一重要材料來源。它們對于中國音樂史的研究，尤其是對古代樂調(diào)及古代音樂形態(tài)的研究具有重要意義，堪稱音樂史研究的第三種“證據(jù)”。研究中，全面而客觀地把握現(xiàn)存活的音樂資料的歷史淵源，將現(xiàn)存活材料置于歷史的狀況中，即所謂歷時性研究中結(jié)合共時性考察，是音樂史研究中吸納和運用民間活材料的合理思維方式，也是音樂史研究的必然發(fā)展趨勢。
中國音樂歷史的研究，除立足于文獻外，應(yīng)汲取音樂考古學(xué)的研究成果，此外，還應(yīng)客觀合理地搜集和利用民間民俗音樂中蘊藏的古樂“活化石”，充分發(fā)揮其應(yīng)有的作用。只有將這三者良好地結(jié)合，我們的研究才有可能更加接近古代音樂歷史之真實，從而“立體”客觀地呈現(xiàn)出中國古代音樂之面貌。
 注 釋：
1、黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社，1990年10月第1版，第115頁。
2、黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社，1990年10月第1版，第23頁。
3、黃翔鵬：《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月第1版，第73頁。

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